Montse Badia

SESIÓN CONTÍNUA (ESP)

Diputación de Barcelona, 2005-2009

version doc imprimir enviar title title=

Todas las versiones de este artículo: [English] [Español]


Desde hace años, el vídeo constituye un medio muy extendido y completamente integrado en la práctica artística contemporánea; un medio que permite que los artistas se puedan aproximar desde todas sus facetas a aspectos relacionados con cuestiones, situaciones, problemáticas y representaciones relacionadas con el ser humano. Si pensamos en el impacto que la esfera pública global y los medios de comunicación ejercen en nuestro presente y en cómo determinan la creación –mediatización– de la conciencia contemporánea, no ha de extrañarnos que los artistas actuales, para articular sus discursos, utilicen los medios de comunicación y se refieran a ellos, a sus formatos y a sus estrategias.

Como recuerda Claudia Giannetti , “pensadores actuales –como Vilém Flusser, Götz Gorßklaus, Régis Débray o Dietmar Kamper– plantean que hoy en día los seres humanos ya no vivimos exclusivamente ‘en’ el mundo, ni ‘en’ el lenguaje, sino principalmente ‘en’ las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de las otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de las otras personas que nos han sido proporcionadas por los medios técnicos. Con la videosfera veíamos el fin de ‘la sociedad del espectáculo’. Estábamos ‘ante’ la imagen y ahora estamos ‘en’ la imagen.” (Regis Débray)

Pero, ¿cuál es el estado de la cuestión en el mundo de la imagen, en un momento en el que el desarrollo de la tecnología y la adaptación para la práctica artística de nuevos medios de reproducción y simulación de la realidad han ampliado los efectos de la crisis iniciada con la invención de la fotografía? “No se trata de remontar la historia hacia las cavernas (en la caverna).” En el catálogo Passages de l’Image, una exposición que fue un referente en la década de los años 90, Jean-François Chrevier y Catherine David escribían: “Admitimos que esta historia existe y nos situamos en una fase específica de su desarrollo: el periodo de la ‘imagen moderna’, categoría compleja que aparece con la fotografía y que recupera una red de interferencias entre unas modalidades –o modelos– de representación, de figuración, y unos regimenes de producción imaginaria pre y post fotográficos. (...) Es un hecho admitido –sin embargo, ¿se ha de admitir?– que en una sociedad regida, ahora más que nunca, por la ley del espectáculo, tal como la describe Guy Debord, el modelo dominante es el de la comunicación.”

Hablemos, pues, del asentamiento progresivo de la imagen en movimiento; es decir, la imagen-tiempo como forma más generalizada de experiencia de la imagen en las sociedades actuales. Este tipo de imagen, que los dispositivos técnicos de producción y distribución hacen posible, determina un tiempo de percepción expandido, que no es único y singular, sino continuo, que transcurre.
Nosotros compartimos la experiencia de ir al cine; ésta empieza muy temprano en nuestras vidas: compramos la entrada, entramos en un espacio que compartimos con otras personas, la sala se oscurece y empieza la sesión en una pantalla grande que nos fascina y nos invita a entrar en otras historias, en otros mundos. Cuando vemos una película, nuestros ojos miran arriba y abajo, nuestra mente nos transporta fuera de sí misma para entrar en un mundo que es más grande que la vida misma.

El más de un siglo de vida del cine ha dado forma a nuestra cultura, y de este modo lo reconocen los artistas contemporáneos. A lo largo de la historia, arte y cine se han aproximado repetidamente: si en un principio el arte ejercía una clara influencia en el cine (las vanguardias cinematográficas vinculadas a las vanguardias artísticas –futurismo, expresionismo, surrealismo, etc.–, los posicionamientos de los años 60 y 70 –con la nouvelle vague, el underground, el cine expandido–…), en la actualidad no existe ninguna duda de que la influencia se ejerce en la dirección contraria y tiene que ver con la necesidad del arte de acercarse a discursos tradicionalmente no artísticos, o representativos de formas diversas de manifestaciones culturales. Así, muchos artistas contemporáneos trabajan con clichés cinematográficos que funcionan como modelos de la representación o la identidad, tanto desde su vertiente constructiva como simbólica. Con estos trabajos e instalaciones, el espacio del museo, tradicionalmente estático y presentacional, se transforma en un espacio para la proyección (en el sentido más amplio del término). De este modo, el museo se convierte en una especie de cine o, muy al contrario, desasimila esta aproximación y enfatiza su falta de similitud con estos campos de experiencia más relacionados con el consumo de masas.

Durante muchas décadas ha dominado la idea de que el arte moderno y contemporáneo tenía que ser representado en un espacio neutro y luminoso, white cube –el “cubo blanco”– que crea una distancia entre el objeto y su entorno; de modo que, cuando lo descontextualiza, lo eleva a la categoría de obra de arte. Este formato de presentación se ve progresivamente sustituido por el black box –la “caja negra”–, que genera un espacio de proyección y también de sugestión, en el que el público experimenta las imágenes en movimiento como imágenes engrandecidas que estimulan los sentidos, mientras la distancia entre el yo del espectador y la representación visual se difumina.

El museo, el centro de arte, el espacio de exposiciones, sufren una metamorfosis y se convierten en una especie de cine en el que, como Boris Groys afirmaba muy acertadamente, “la necesidad de oscuridad crea un estado de invisibilidad que se fusiona con la imposibilidad estructural de ver un trabajo de vídeo en su totalidad. Esa falta de visibilidad se convierte en un reto para el espectador y la percepción se transforma en participación.” Como muy bien ha resumido en alguna ocasión el artista Jeff Wall, “el museo no sólo debe tener un ala soleada –sun wing– sino también una sección nocturna –moon section– que permita hacer llegar experiencias cinematográficas.” Y, añadiríamos, un ámbito en el que tengan lugar trabajos que difícilmente encuentran acceso en sistemas más establecidos de distribución cinematográfica.

Llegados a este punto, es interesante mencionar algunos ejemplos de exposiciones o presentaciones que han tenido lugar en los últimos años y que evidencian este hecho: White Cube/Black Box, presentada en el año 1996 en la Generali Foundation en Viena, incluía piezas en vídeo e instalaciones de su colección; Black Box Recorder, un proyecto organizado en el año 2001 por el British Council, recopiló una selección de trabajos en vídeo de doce artistas británicos; las ediciones X y XI (1997) y (2002) de la Documenta de Kassel, así como la Biennal de Venecia (2005) contaron con una verdadera proliferación de espacios de proyección con horarios para los pases de los films y los vídeos; también cabe recordar exposiciones como Señales de vídeo (Madrid, 1995), Monocanal (Madrid y otros circuitos, 2003), Bad Boys (Venecia y otros circuitos, 2003), Tiempos de vídeo. 1965-2005 (Barcelona, 2005) o la incorporación de la sección Black Box que, desde el año 2005 forma parte del programa de ARCO, la feria de arte contemporáneo que se celebra en Madrid.

Dan Cameron escribía que “Lo que diversos años de innovación de trabajo en vídeo han enseñado a la comunidad artística es que el arte hecho en vídeo es arte. (…) Y podemos aproximarnos utilizando más o menos los mismos criterios que para la pintura o la fotografía. A pesar de que pueda parecer contradictorio, no lo es, por la simple razón de que el sentido del mundo que hay implícito en la mayoría de experiencias actuales del cine o la televisión no es la misma visión del mundo que promueve el arte. Una de las principales diferencias entre los dos es el grado en que el arte continúa reforzando la creencia de que el mundo se puede cambiar, alterar o representar según las necesidades de los artistas, aunque la mayoría de producciones de la televisión y el cine refuerzan la idea de que el artista-técnico es una especie de técnico brujo, cuya creación está hecha para ser disfrutada lo más descontextualizada posible del lugar de la creación. En cierto modo, este argumento nos devuelve a los cambios llevados a cabo por los pioneros del vídeo arte, de las décadas de los 60 y 70, que pensaron que el espectador-productor era el consumidor ideal de aquel nuevo medio, porque el/ella podía absorber las posiciones del medio y al mismo tiempo responder. Mientras tanto, eso está bastante del anestesiado espectador de televisión de hoy en día y también del rebelde hacker menospreciado por los gigantes del media. Todo ello ofrece la limitada posibilidad de que un entorno de vídeo participativo sea una posibilidad y, para poder hacer un uso óptimo de los nuevos retos que surgen, el nuevo-democratizado espectador tendrá que empezar a pensar como un artista más que en ningún otro momento de la historia de la humanidad.”

*****

Estas son algunas de las reflexiones que marcan el punto de partida del proyecto Sesión continua, una exposición colectiva que recoge una selección de trabajos videográficos realizados en los últimos cinco años, por algunos de los artistas contemporáneos más relevantes y significativos de nuestro contexto. La definición de los aspectos formales de este proyecto es el resultado de una reflexión sobre las transformaciones de las prácticas artísticas contemporáneas y la necesidad de explorar formas diferentes de presentación para comunicar unas propuestas artísticas que utilizan elementos y medios procedentes de otros contextos. Sesión continua consiste en tres programas de proyección de vídeos realizados por artistas, que se presentan en unos dispositivos especialmente diseñados para la ocasión por otro artista.

En este sentido, Sesión continua se propone reflejar la consideración del formato cinematográfico –o, en general, de la imagen en movimiento– como una de las formas más habituales de la experiencia visual en la actualidad. Del mismo modo, el trabajo con los dispositivos de presentación por parte de uno de los artistas evidencia la transversalidad entre disciplinas diferentes, y la reflexión sobre las formas de presentación y exposición como parte del propio discurso artístico contemporáneo.

Este formato convierte el proyecto Sesión continua en una exposición móvil y portátil, que no casualmente responde a un presente marcado por la movilidad, la flexibilidad y la adaptabilidad; sin obviar sin embargo sus paradojas y aspectos negativos, como son la estandarización y la homogenización que irrevocablemente dominan en nuestro presente globalizado.

Sesión continua no se propone tanto ofrecer un status quo del ahora y aquí del arte contemporáneo que se realiza en nuestro país, sino que pretende, a partir de una selección de 10 artistas, ofrecer una visión cuidada y compacta de algunos de los trabajos más interesantes producidos en el ámbito del vídeo en los últimos cinco años. No se trata de una casualidad el que los artistas que participan en Sesión continua pertenezcan a una misma generación: la que ha crecido con la televisión y para la que las experiencias cinematográfica y televisiva forman parte de la más absoluta cotidianeidad. Aproximaciones al testimonio documental, claras alusiones a los códigos narrativos y cinematográficos, reflexiones sobre el estatus de la imagen, hibridaciones con otros ámbitos de la creación contemporánea como la música pop y el diseño, apropiaciones, ligeros desplazamientos, ácidos comentarios sociales y estrategias de resistencia son algunas de las nociones claves que definen las tomas de posición de los diez artistas que forman parte de Sesión continua.

El artista Xavier Salaberria se ha encargado de diseñar la arquitectura de los tres ámbitos de proyección. A partir de un sistema basado en módulos, Salaberria ha buscado alejarse del mobiliario habitual de los museos tanto como de aquel mobiliario que intenta crear un tipo determinado de atmósfera o significado, y ha optado por unos materiales mínimamente manipulados y unas estructuras de apariencia austera que no pretenden conseguir otro protagonismo que no sea la funcionalidad.

A pesar de que se acerca a los dispositivos cinematográficos de presentación, Sesión continua ha sido concebido como una especie de “multisalas”, en las que se proyectan tres programaciones de vídeo independientes que se agrupan alrededor de tres ejes temáticos que permiten al visitante la elección del “recorrido” –en este caso, visionado– deseado. Además, la recuperación de un tipo de programación cinematográfica –la sesión continua–) que ya no se utiliza, enfatiza la idea de tiempo expandido, de transcurso temporal en el que la experiencia depende de la elección del espectador.

El programa número 1 se titula Construcción de la identidad y otras antimarcas y reúne tres trabajos que exploran la capacidad comunicativa de la imagen en relación con la construcción de la identidad y en un momento en el que este aspecto resulta fundamental: la adolescencia. El mundo de la publicidad, la moda, el diseño y la cultura pop también tienen una presencia destacada en estos trabajos, especialmente en relación con un presente cada vez más mediatizado, en el que la individualidad se está convirtiendo en un fenómeno de masa, la publicidad ya no vende productos sino estilos de vida y la identidad se equipara con las imágenes y los productos.

Dulces confidencias, de Cova Macías, Un mystique determinado de Carles Congost y Nueva Ola o Desencert de Joan Morey son los tres trabajos videográficos que configuran este programa.

Cova Macías suele utilizar los medios videográfico y fotográfico para poder analizar aspectos relacionados con la construcción de la identidad en edades conflictivas como son la adolescencia y la juventud. Macías suele trabajar en estrecha colaboración con los protagonistas de sus vídeos, que muestran ante la cámara sus reflexiones e inquietudes, muy a menudo relacionadas con contextos cotidianos y, en ocasiones, incluso banales. En Dulces confidencias (2003) unos jóvenes hablan ante la cámara de sus preocupaciones, dudas y necesidades, al tiempo que el artista va presentando pequeños flashes de situaciones cotidianas que completan los retratos.

Carles Congost suele trabajar con fotografía, vídeo e instalaciones. Gran parte de su trabajo sigue un proceso similar al que se utiliza en vídeos comerciales para la televisión o la industria musical, la diferencia reside en que Congost incorpora pequeños elementos que dejan entrever la ambigüedad de los tópicos, reflejando la sutileza de las relaciones humanas y los valores asociados a determinadas edades. La cultura adolescente y las contradicciones entre la banalidad y la definición de roles es uno de los principales temas que articulan su discurso. Un mystique determinado (2003) presenta la historia de una joven promesa de fútbol que inicia una carrera como videoartista. Con formato musical –con composiciones del grupo Astrud– y con la presencia de claros referentes al “universo Congost”, el artista presenta una historia centrada en un momento decisivo de la vida de un joven, que al mismo tiempo se convierte en un agudo e irónico retrato del mundo del arte.

El proyecto principal de Joan Morey es STP –siglas que equivalen a Soy Tu Puta–, una antimarca que plantea un remake deconstructivo de los procesos dinámicos del mundo de la moda. En esta reutilización, tal como el mismo artista ha escrito en alguna ocasión, “de las malformaciones comunicativas, en el reflejo, simplicismo o frivolización de las ‘formas mediáticas’ para convertirlas en elementos constructivos del engranaje de sus piezas, es donde STP encuentra una izquierda que permite establecer un diálogo más íntimo, privado o cómplice con el espectador”. Nueva Ola o Desencert (2204), que lleva el subtítulo “A Time to Love and a Time to Die”, explora las tergiversaciones y múltiples interpretaciones de los conceptos culturales a lo largo del tiempo. En este trabajo, Morey “desenfoca” de manera intencionada dos tendencias, la Nouvelle Vague y la New Wave, para reflexionar sobre los cambios generacionales y cómo estos derivan en readaptaciones o distorsiones de referentes culturales del pasado reciente.

El programa número 2 se titula El estatus de la imagen y reúne dos trabajos que reflexionan sobre el papel preponderante de la imagen en nuestras sociedades, así como la evidencia del papel esencial que los referentes cinematográficos desarrollan en la constitución del “pensamiento cultural colectivo”. Un/balanced 1, de Mabel Palacín, y Walt & Travis, de Martí Anson, son los dos trabajos que se incluyen en este programa.

Los trabajos de Mabel Palacín muestran una preocupación por la noción de imagen y su estatus en la sociedad actual y de qué modo ésta ha penetrado en nuestras vidas, diluyendo las fronteras entre realidad y ficción, con las contradicciones que ello implica. El artista define Un/balanced 1 con las siguientes palabras: “Una serie de personajes divididos en tres grupos viven en tres casas diferentes, alejadas entre ellas. Se relacionan entre ellos, pero nunca con las personas de las otras dos casas, con lo que se crea una extraña red de conexiones que no respeta los límites espaciales. En Un/balanced nadie es quien parece ser, nadie vive con quien dice vivir y los personajes existen por las relaciones, eventuales y movedizas, que son capaces de mantener.” Un/balanced se estructura a partir de primeros planos de las personas que ser relacionan entre ellas a partir de las miradas, que son las que transmiten emociones y dan ritmo y sentido a las secuencias, al margen de lógicas temporales y espaciales.

En los trabajos de Martí Anson, la experiencia del espectador constituye un elemento esencial. En sus fotografías, vídeos e instalaciones, Anson acostumbra a confrontar al espectador con situaciones irritantes o, simplemente, frustra sus expectativas. Walt & Travis es un film, rodado en Estados Unidos, que se mantiene completamente fiel a los códigos y formatos de las road movies, de manera que se pueden reconocer planos exactos de conocidas películas como, por ejemplo, Paris, Texas de Wim Wenders. Sin embargo, existe una diferencia, y es que, en su film, Anson enfatiza y se recrea en aquellos momentos o situaciones que en una road movie jamás aparecen, como por ejemplo los tiempos muertos en los que los personajes están dentro del coche y no hablan, o los instantes en los que los coches se paran antes de cruzar la vía del tren hasta que este acaba de pasar. De este modo, haciendo extraño aquello que es ordinario o a lo que estamos acostumbrados, Ason hace que nos cuestionemos todo aquello que aparece como predeterminado.

El programa número 3 se titula Condicionamientos sociales, causas y casualidades y otras contradicciones y recoge cinco trabajos que, en un sentido muy amplio, hablan de nuestro presente, de las contradicciones y paradojas que determinan nuestras relaciones con los otros, de los mecanismos de control, de los códigos y los roles predeterminados y de las estrategias para huir o, al menos, para mostrar sus mecanismos.

Todas las Historias, de Dora García, Arquitectura para el caballo y Canicas, de Fernando Sánchez Castillo, Determinación de personaje, de Antonio Ortega y Etc., de Tere Recarens, son los vídeos que se incluyen en este programa.

El trabajo de Dora García adopta la forma de dibujos, fotografías, instalaciones, performances, vídeos, esculturas, instalaciones de sonido, la escritura de los diarios y proyectos que se desarrollan en Internet. García suele explorar los mecanismos del hecho artístico para revelar las convenciones implícitas en cualquier acto creativo. Todas las historias (2001) se explica con este enunciado: “Un hombre, una mujer, recitan en voz alta todas las historias del mundo. Cuando haya terminado, todas las historias, todos los hombres y todas las mujeres, todos los tiempos y todos los lugares habrán pasado por sus labios.” El vídeo documenta una performance en la que un narrador recita infinitos fragmentos de historias seleccionas entre las mil que se pueden consultar en http://aleph-arts.org/insertos/todaslashistorias/. De esta forma, Dora García reivindica el poder de la palabra por encima de la imagen.

Fernando Sánchez Castillo piensa en el arte como catalizador de una tensión constante. En sus trabajos, a menudo explora las formas de vigilancia y control que ejercen los poderes de los estados y las formas de resistencia a estos actos, así como la fragilidad de los símbolos de la autoridad, sea cual sea su legitimidad o procedencia. En los vídeos Arquitectura para el caballo y Canicas (2002), el artista apela al pasado reciente de nuestro país en los últimos años de la dictadura franquista para denunciar, de manera muy sutil, la perversidad de la arquitectura de la Universidad Autónoma de Madrid: el edificio estaba pensado para que las tropas antidisturbios pudieran entrar, incluso a caballo, para poder frenar las revueltas de estudiantes. Por su parte, estos se defendían lanzando balas de vidrio a las patas de los caballos para que resbalaran.

El trabajo de Antonio Ortega se interesa por los comportamientos y las dinámicas sociales. A menudo elabora “registros” que, con una estrategia similar a la de las fábulas, toman referentes fácilmente reconocibles para retratar o ejemplificar situaciones. Desde una actitud naïf, que se aleja de cualquier tipo de cinismo, Antonio Ortega observa, desde la perplejidad y la duda permanente, los mecanismos que definen las dinámicas de la producción artística y su papel en la sociedad. En Determinación de personaje (2000), Ortega se apropia de un gag de los humoristas Faemino y Cansado que es recreado por un artista, Oscar Abril y un comisario de exposiciones, David G. Torres. El gag seleccionado, habla del arte para poner en primer plano todas las ideas preconcebidas y los “lugares comunes” característicos del sistema artístico que, en este caso, se convierte en una metáfora o un ejemplo del social.

Uno de los rasgos más significativos del trabajo de Tere Recarens es el vínculo que establece entre su carácter vital y la producción artística, sin olvidar la importancia que tienen para ella tanto el juego como el sentido del humor. Etc. (2202) es un vídeo filmado en Estonia, donde la artista juega nuevamente con el componente autobiográfico; en este caso, su nombre, Tere, que en Estonia quiere decir “hola”. Recarens es la protagonista, aunque fuera de campo, de este vídeo en el que se dirige a los diferentes viandantes con un saludo que equivale al nombre de la artista, de manera que provoca una situación de sorpresa y desconcierto. Desde esta pequeña anécdota, Recarens realiza pequeñas subversiones y evidencia los intersticios en los que aún es posible llevar a cabo acciones absolutamente individuales y diferentes a los códigos sociales predeterminados.

*****

La intención de Sesión contínua consiste no sólo en presentar una cuidada selección de trabajos videográficos de algunos de los creadores más interesantes de nuestro panorama artístico, sino también en tematizar aspectos relacionados con la temporalidad de estos trabajos y de qué manera ésta afecta su recepción, el aspecto colectivo en relación a la individualidad de la recepción, así como otras cuestiones relacionadas con la contextualización y la visibilidad del arte. El propósito de Sesión contínua es, en definitiva, analizar y plantear cuestiones en torno a la presentación, comunicación, producción y recepción de estas prácticas artísticas contemporáneas.

Montse Badia
Junio 2005

1. GIANNETTI, CLAUDIA, “De la crisi de la imatge tècnica”, en AAVV. Mostra d’Arts Electròniques 2000 (catálogo). Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña, 2000 (p. 18).

2.CHREVIER, JEAN-FRANÇOIS; DAVID, CATHERINE, “Actualitat de la imatge”, en Passatges de la Imatge (catálogo), Barcelona: Centro Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, 1991 (p. 27).

3. Declaraciones de Boris Groys en el transcurso del simposium “Concepts on the Move”, celebrado en el ZKM de Karlsruhe en julio del año 2001.

4. CAMERON, DAN, “Séduit et abandoné. L’art vidéo à l’age de l’information” (catálogo) en Biennale de Lyon, 1995-1996 (p. 484-485)

5. Una línea de trabajo explorada, entre otros, por Dan Graham en Three Linked Cubes / Interior Design for Space Showing Videos (1986) o Cinema (1981), dos instalaciones o esculturas funcionales para el visionado de trabajos videográficos que establecían un juego de espejos y reflejos con el entorno, para plantear de manera muy cuidadosa cuestiones relacionadas con los formatos expositivos, el espacio público y la percepción en nuestras sociedades poscapitalistas.



Creative Commons License Seguir la vida del sitio RSS 2.0 SPIP Espacio privado | esqueleto