Montse Badia

El factor temporal. Un elemento para explorar los límites del arte

Montse Badia — 2012-04-30T13:43:09Z

Más allá de su connotación filosófica, el tiempo puede ser un elemento para cuestionar los límites: de la institución, de la percepción, del espectador, de la obra, del artista...

El plano en el que Carey Mulligan interpreta la canción "New York, New York" es eterno en la película "Shame" de Steve McQueen. Y no estamos en un museo. "Shame" están en los circuitos del cine comercial. El cine de Alexandr Sokurov expande tanto la noción de tiempo que desafía las convenciones de su exhibición. En "Sleeping", Andy Warhol filmó una noche de ocho horas de sueño del poeta John Giorno. Tiempo real y tiempo cinematográfico se superponen. Martí Anson realiza una pseudo-road-movie "Walt & Travis" que muestra los momentos en los que no sucede nada relevante.

El tiempo también puede expandirse de manera que no seamos capaces de abarcar todo el trabajo. En "24 Hours Psycho", Douglas Gordon ralentiza la película "Psicosis" de Alfred Hitchcok, de manera que su duración coincide con las 24 horas en las que se desarrolla la trama de la película. Christian Marclay construye una instalación a partir de la edición de escenas de películas en las que aparecen relojes, hablan del tiempo o se realizan acciones vinculadas a éste, sincronizadas con el momento en que se proyectan.

Igualmente inabarcable fue la propuesta de Dora García en la Bienal de Venecia 2011. "Lo inadecuado" consistió en una serie de performances que se realizaron a lo largo de los meses que duró la Bienal, de manera que difícilmente ningún espectador pudo seguir presencialmente el proyecto en su totalidad, a excepción de la propia artista.

En otros casos, la percepción cambia porque se centra en la experiencia de lo real. El tiempo de visita a la exposición se transforma en un tiempo de experiencia o de conversación, como ocurre con las "situaciones construidas" por Tino Sehgal. O un tiempo de sorpresa, como en el trabajo "Work N° 850" de Martin Creed que consistió en que cada 30 segundos, un sprinter recorría los 86 metros del pasillo neoclásico de la Tate Britain a toda velocidad.

Modificar los códigos temporales tiene que ver con la experiencia y, ya sea a través de su expansión, su congelación, ralentización o compresión, se relaciona con la exploración de los límites de la institución y la propia definición del hecho artístico: ¿qué es la obra? ¿cómo hay que presentarla? ¿cómo hay que percibirla? ¿cuál es el papel del artista? ¿cuál el del espectador?

Sobre el tiempo y la experiencia. A partir de "Retrospectiva" de Xavier Le Roy en la Fundación Tàpies

Montse Badia — 2012-04-06T21:02:11Z

http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1374

http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1382

Niños y creatividad. Sobre la Factoría de Sant Andreu

Montse Badia — 2012-03-10T21:41:17Z

Decía Joseph Beuys que “cada ser humano es un artista. En cada ser humano existe una facultad creadora virtual. Esto no quiere decir que cada persona sea un pintor o un escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del trabajo humano”.

En una conferencia sobre educación y creatividad, el escritor y educador Sir Ken Robinson explicaba que su interés en la educación radicaba en el hecho de que nos lleva a un futuro que no podemos entender. Sir Ken Robinson, un referente en la materia y asesor también de diferentes gobiernos en temas educativos, argumentaba que todos los niños tienen un talento tremendo y nosotros lo derrochamos despiadadamente. Razonaba su juicio señalando que todo el sistema educativo se basa en la idea de capacidad académica y reivindicaba la necesidad de repensar el concepto de inteligencia. Para él, la creatividad debería ser tan importante en la educación como la alfabetización y, por tanto, se le debería dar la misma importancia.

No sé si los creadores de la Factoría de Sant Andreu, el programa educativo de Sant Andreu Contemporani en Barcelona, conocen estas teorías, pero sin duda las comparten. Dirigida por el artista Jordi Ferreiro, la Factoría de Sant Andreu consiste en un programa mensual de talleres dirigidos a escuelas y también a un público familiar. El formato es bien sencillo: cada mes se invita a un artista (participante en el Concurso de Artes Visuales Premio Miquel Casablancas) a presentar su trabajo para realizar después un taller práctico en el que los niños se acercan al arte contemporáneo a partir de la experiencia directa.

En la Factoría de Sant Andreu y contando con Jordi Ferreiro como maestro de ceremonias, los niños atienden a las presentaciones de los artistas emergentes para acercarse a las maneras poco convencionales del trabajo y el pensamiento del arte contemporáneo. A continuación desarrollan diversas actividades de manera lúdica y distendida con materiales muy básicos y cotidianos, que pueden ir desde realizar esculturas con pajitas (taller de Fermín Jiménez Landa), hasta rodar una secuencia de una película (weareqq), pasando por reconstruir un poblado destruido por un monstruo (Quim Packard), dibujar y expresar deseos y reivindicaciones (Ana García Pineda), convertir el espacio en una recreación física del funcionamiento de Internet (Georgina Malagarriga) o diseñar una portada de CD y grabar un disco como si los niños fueran el propio vinilo (Ainara Elgoibar).

En la Factoría de Sant Andreu no se habla de formas y colores, de técnicas o de volúmenes. Cuando los artistas hablan de sus trabajos lo hacen a partir de sus propias experiencias, de sus inquietudes, preocupaciones y de lo que les motiva y mediante las actividades que proponen invitan a los niños a explorar temas como las relaciones entre las personas, la representación de la realidad a través de diversos medios, la manera en que Internet nos conecta o como nos vemos y como nos ven los demás, por citar sólo algunos. Y así, como quien no quiere la cosa contribuyen, con su granito de arena, a acercar el arte contemporáneo, a estimular la creatividad, las ideas propias y, en definitiva, el pensamiento libre. Casi nada.

El arte y los grandes temas. A propósito de "Before the law" (Museo Ludwig, Colonia)

Montse Badia — 2012-01-27T11:56:24Z

http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1296

http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1298

http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1305

Un puñetazo en la cara. Sobre Kendell Geers y otros artistas que muestran lo real de manera directa y sin concesiones

Montse Badia — 2012-01-12T20:54:43Z

Hay momentos en la historia en que los subterfugios, el cinismo y los dobles significados dominan los discursos y las ideologías. Los primeros años del siglo XX fueron especialmente oscuros y convulsos, unos años de crisis a todos los niveles en los que sólo se podía reaccionar a través de la furia: “Dense a sí mismos un puñetazo en la cara y caigan muertos”. Así terminaba el sexto de los siete manifiestos escritos por los dadaístas.

Un poco más tarde y con la situación todavía no resuelta, Luis Buñuel también buscaba no sólo “épater le bourgois” sino despertar al espectador de su letargo, incomodarlo y hacerle reaccionar. Y su estrategia no puede ser más eficaz: “El perro andaluz” se inicia con una escena memorable en la que un hombre sostiene una navaja de afeitar (el propio Buñuel) y disecciona el ojo de una mujer. La indiferencia no tiene cabida y la comodidad tampoco. En 1973, Bruce Nauman sigue la misma táctica para zarandear al espectador en un grabado en el que aparece invertida la siguiente amonestación “Pay attention mother fuckers”.

La primera década del siglo XXI está resultando tan convulsa como la del siglo XX, pero menos clara quizás. No ha habido una gran guerra que haya arrasado con todo, sino muchas y muy sutiles transformaciones que han hecho que el suelo de las certezas se rompa bajo nuestros pies. “Sorry, we're fucked”, escribe Kendell Geers sobre un espejo en el que nos vemos reflejados.

Estos días nos reencontramos con Kendell Geers que presenta una magnífica muestra de su trabajo en la Galería ADN de Barcelona. Su manera de trabajar y sus formas de presentación no pueden ser más pertinentes no sólo en relación al contexto global sino también al de la anestesiada (sobretodo cultural e institucionalmente) Barcelona. Geers empezó a articular su trabajo a partir de un sentimiento de culpa debido a su condición de blanco nacido en Sudáfrica. Testimonio de innumerables injusticias, Geers optó muy pronto por aplicar un estilo directo y sin concesiones. En las antípodas de lo políticamente correcto, Geers se autodefine como “terrorealista”, esto es, “exhibe lo real de manera impúdica, sin los filtros ideológicos, morales o religiosos que suelen alterarlo”, tal como escribe Pierre Olivier Rollin, comisario de la exposición.

Estos son algunos de los trabajos que se muestran. Una decorativa derivación del “LOVE” de Robert Indiana, transformado en un enorme mural en el que las letras configuran filigranas en las que puede leerse la palabra “COÑO”; variaciones (en forma de explícitos penes añadidos) en diversos motivos como iconos religiosos, populares o políticos o una instalación en la que cuelgan del techo ladrillos, como los que utilizaron los activistas anti-apartheid que suspendieron ladrillos desde puentes para que golpearan los cristales de los coches cuando éstos pasaban bajo el puente.

Como los dadístas, Buñuel, Nauman y tantos otros, Geers no nos deja que nos relajemos. “Sorry, we're fucked”. A ver si reaccionamos.

Persiguiendo cebras

Montse Badia — 2011-11-28T14:29:23Z

Persiguiendo cebras http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1234

In the pursuit of zebras http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1240

Perseguint zebres http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1237

Steve McQueen "Deadpan"

Montse Badia — 2011-11-26T23:43:25Z

Los 80 y el sistema del arte. A partir de algunos de sus protagonistas

Montse Badia — 2011-10-28T18:30:44Z

"En los años 80, el sistema del arte se estaba transformando", explicaba Muntadas en una entrevista mantenida con Anne Bénichou, “en el mundo del arte existe, por un lado, el trabajo del artista y todo lo que conlleva la producción de la obra, y por otro, el sistema que constituye el entorno de la intermediación; la difusión, la venta, el coleccionismo, la distribución, todo lo que afecta la visibilidad posterior del proyecto. Los años ochenta representan un período muy concreto en que algunos de estos intermediarios ocuparon un poder excesivo y tuvieron una visibilidad exagerada. Por eso quería entender cómo se había llegado a una situación como esta". Y por eso empezó a entrevistar a numerosos agentes implicados en el mundo del arte (galeristas, coleccionistas, críticos, comisarios, responsables de instituciones, educadores, periodistas) y los grabó en vídeo a lo largo de más de 200 horas. El resultado fue Between the Frames, una instalación que el artista ha ido revisando y que estos días se presenta en el MACBA con el título Between the Frames: The Forum (Barcelona), 1983-1993. Dividido en varios capítulos-salas en los que se pueden visionar el trabajo editado, llaman la atención algunas declaraciones: el pragmatismo del sector galerístico (arrogante en el caso de Ileana Sonnabend “Lo que yo creo que es bueno debe serlo también para otras personas”, o el realismo de Marian Goodman, que subraya que el aspecto romántico del galerista debe estar totalmente equilibrado con el papel financiero); la variedad de posturas para definir la institución (desde el museo como lugar de investigación del arte y las ideas de nuestro tiempo propuesto por Marcia Tucker, hasta el museo como punto de relación con la historia defendido por Kaspar König, pasando por el lugar que comparte la mirada con el artista de Pontus Hulten) o el papel del crítico y de los media (“Los media no transmiten, transforman”, asegura tajante René Berger).

En las antípodas de estas reflexiones, los estudiantes de historia del arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona, recibían a finales de los 80 un input bien distinto. Mientras Miquel Barceló triunfaba en la escena artística, las clases de “arte del siglo XX” y de “últimas tendencias del arte” continuaban basadas en casi desvanecidas diapositivas de Dalí o el informalismo que, si mal no recuerdo fue la tendencia más contemporánea a la que se pudo llegar. Fin del paréntesis.

Volvemos a Muntadas, que completa su trabajo con un epílogo que recoge contundentes declaraciones de artistas: “El arte se ha convertido en un valor inmobiliario” (Dan Graham), “No ha habido un desarrollo orgánico del arte en nuestra sociedad”(Joseph Beuys). No cabe duda que el sistema del arte actual es deudor del que se gestó en los ochenta, pero también del poso de décadas anteriores. Con una diferencia: nadie es inocente y los esquemas de productividad y eficacia que imperan en otros ámbitos han sido asimilados también por el arte.

Exponerse. Sobre el ridículo como estrategia artística

Montse Badia — 2011-09-12T11:07:57Z

Decía Andy Warhol que "un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita tener pero que él, por alguna razón, piensa que sería buena idea darles". Esta convicción es la que mueve a los artistas a exponerse, a asumir riesgos, a enfrentarse a la posibilidad del fracaso y también a aceptar la eventualidad del ridículo.

Esta idea se hace muy patente viendo estos días el magnífico vídeo "Untitled (Original orchestrated ersatz light version)" (2011) realizado por el artista portugués João Onofre para el Espai 13 de la Fundació Miró de Barcelona. En él, Onofre reúne a una orquesta sinfónica y se atreve a coger el micrófono para cantar una canción de la popular cantante portuguesa Adelaide Ferreira. Lo hace con más valentía que cualidades musicales hasta que aparece ella, la propia Ferreira, derrochando talento y saber estar en el escenario, mientras Onofre va quedando silenciado y en un segundo plano.

Peter Land también se filmaba en procesos obsesivamente repetitivos y condenados al fracaso: vestido como un showman de televisión pasado de moda que inútilmente trata de sentarse en un taburete mientras se cae una y otra vez ("Pink Space", 1995); intentando pintar el techo de una habitación encaramado a una escalera de mano, sin poder evitar caerse una y otra vez ("Step Ladder Blues," 1995); precipitándose por una escalera sin fin (The Staircase, 1998) o hundiéndose con su barca en un lago ("The Lake", 1999). Tal y como el propio artista declaró en una ocasión: “Supongo que en mi obra, a través de la grabación de actos y su repetición, intento reflejar algunas de las condiciones básicas de mi propia existencia y tal vez conferir una especie de sentido aparente a lo que carece de sentido. (...) Buena parte de mi obra se centra en la desilusión; la impresión de que el sentido se te escapa cuando más lo necesitas; cuando crees que has entendido el mundo tal como es y que has situado las cosas en la perspectiva correcta, de repente sucede algo que viene a arruinar esa sensación. Tu mundo se viene abajo y tienes que volver a empezar.”

En su trabajo "Commission" (2011), el holandés Erik van Lieshout también se expone y tampoco queda muy bien parado. Su "exponerse" se traduce en realizar un proyecto artístico en un centro comercial bastante degradado del sur de Rotterdam. El artista se sumerge en el mundo real y sin la protección que ofrece el marco del arte debe enfrentarse a la curiosidad, la incomprensión, la frustración y la ridiculización.

El artista se expone personalmente como objeto de estudio, con su cuerpo, su yo, sus temores y sus dudas. Al situarse personalmente en situaciones que evidencian diferencias respecto a las normas de la sociedad, revisa la percepción de sí mismo o el sentido social de su ocupación. Bruce Nauman lo dijo hace tiempo: “Se dice que el arte es una cuestión de vida y muerte. Suena melodramático, pero es verdad”.

10 x 10: Antoni Abad, Megafone.net

Montse Badia — 2011-08-26T10:43:15Z

http://www.culturecongress.eu/en/event/exhibition_10x10

http://www.culturecongress.eu/en/event/10x10_badia_abad

http://obieg.pl/rozmowy/22531