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Soy Montse Badia, historiadora del arte y comisaria de exposiciones y proyectos. Soy co-fundadora y directora de A*DESK.
Me preocupa la estandarización que vivimos y la pérdida de derechos. Creo que el análisis del pasado es crucial para entender el presente. Todo esto lo traslado al trabajo curatorial y al ámbito editorial partiendo de la investigación y la transdisciplinariedad.
The Kitchen Network. Episodio 4 de Luiza Prado
Antic Teatre, Barcelona
Fecha: 24/3/2026, a las 20 horas
¡Bienvenidas y bienvenidos a The Kitchen Network!
El cuarto episodio tiene lugar en Barcelona.
Presentado como un episodio de la última competición culinaria de reality TV en la Tierra, esta performance utiliza el humor para examinar la brecha entre las culturas alimentarias online y su desconexión de cuestiones más amplias de clase, género y geografía.
Nos situamos en un futuro donde la Unión Europea se ha disuelto, la política climática ha fracasado y los acuerdos comerciales se han fragmentado. Las promesas del European Green Deal permanecen inconclusas en un continente marcado por la escasez material, mientras la cultura digital continúa proyectando imágenes de abundancia.
En España, las tierras agrícolas compiten con centros de datos que sostienen la nube y la inteligencia artificial. El agua se desvía entre cultivos y sistemas de refrigeración; las zonas rurales se tensionan, las ciudades crecen y la infraestructura digital transforma el paisaje. Ante la falta de gobernanza coordinada, el espectáculo se convierte en política.
La distribución de alimentos está regida por el Acuerdo de Intercambio de Eurovisión (EEA): cada año, el país ganador obtiene autoridad temporal sobre la asignación alimentaria continental. España, como ganadora más reciente, ocupa una posición frágil de relativa abundancia en una Europa desigual.
El agua, estrictamente controlada y mercantilizada, atraviesa toda la competición. Cada concursante recibe solo dos botellas para toda la prueba, mientras la presentadora IA recuerda: «Porque no todo el mundo tiene una segunda ronda».
Con residentes mayores del barrio como jurados, The Kitchen Network convierte la cocina en performance en tiempos de escasez, reflexionando sobre desigualdad, expansión digital y la política de la alimentación.
Sobre The Kitchen Network & Luiza Prado
The Kitchen Network es una performance teatral de Luiza Prado que continúa su investigación sobre las infraestructuras necropolíticas en torno a la reproducción, la alimentación y el colapso planetario.
El evento, que tendrá lugar en el Antic Teatre de Barcelona el 24 de marzo de 2026, corresponde al cuarto episodio de la serie, que continúa y completa la investigación desarrollada por el artista, adaptándose a cada contexto específico. El primer episodio, presentado en el marco de Transmediale en Berlín (enero de 2024), enfatizó los aspectos tecnológicos del proyecto. El segundo, celebrado en Nottingham (abril de 2024), se centró en las cocinas de las comunidades migrantes. El tercero, presentado en el restaurante Martin Gropius Bau de Berlín (octubre de 2024), abordó el trabajo y el movimiento a través del universo del sándwich, un alimento asociado a los ritmos laborales y cuyos orígenes culinarios apuntan a tradiciones no autóctonas.
En The Network Kitchen. Episodio 4
Concepto y dirección: Luiza Prado
Maestro de Ceremonias: Albert Sánchez
Cocinera # 1: Monica Escudero
Cocinera # 2: Agnes Essonti Luque
Cocinera # 3: Irene Arcas
Jurado: Iaies del Antic Teatre
The Kitchen Network. Episodio 4 es una producción de A*DESK.
No sólo tenemos una estrecha relación con el agua: somos agua. El 70% de nuestro cuerpo y el 71% del planeta es agua pero sólo un 2% es dulce. El agua es un recurso finito que circula, se regenera y se transforma, pero no se puede crear. El ciclo natural ya no puede seguir el ritmo de la demanda global: si en 1900 la humanidad consumía unos 670 km³ anuales, hoy gasta cerca de 4.000[1]. Nos encontramos, pues, ante una crisis ecológica que interpela la forma en que consumimos y administramos este bien común que es también un derecho humano.
El agua renovable disponible -la de lluvia, acuíferos, embalses o depósitos- depende de una compleja infraestructura de captación, transporte y tratamiento (pozos, canales, desaladoras, depuradoras). Todo ello conforma una red vital que sostiene la vida humana, pero también la industrial, agrícola y energética. No es casual que la Bienal de Arquitectura de Venecia 2025 haya situado el agua en el centro del debate: mientras el Pabellón Catalán reivindicaba la imaginación radical como herramienta para afrontar su crisis, el proyecto The Architecture of Virtual Water de Benedetta Tagliabue hacía visible la huella hídrica invisible.
Beber, comer, producir o desplazarnos requieren agua. Por eso, casi todos los países disponen de Leyes del Agua que regulan los derechos de uso, la calidad, los servicios y las tarifas, así como la protección de ríos y lagos. Pese a ser un recurso gratuito, su tratamiento y distribución conllevan costes elevados. En muchos territorios, la escasez y la desigualdad en el acceso han generado tensiones (las guerras del agua) que atraviesan fronteras: es el caso de los conflictos alrededor del Tigris y el Éufrates, el canal de Crimea, el lago Chad o el Mediterráneo oriental y también de los abusos por parte de empresas transnacionales en sectores económicos estratégicos, que provocan un impacto negativo en el entorno y las comunidades afectadas[2].
Ante este panorama, es necesario imaginar pactos hidro-sociales[3] que integren conocimiento científico, comunitario y ambiental para garantizar una gestión sostenible y justa. Como defiende Yayo Herrero[4], recuperar la memoria de los cinco elementos —agua, aire, tierra, fuego y vida— es esencial para repensar nuestra relación con el mundo. El agua es recurso, metáfora y memoria; una fuerza que moldea territorios, cuerpos y relaciones.
En este marco, Cartografías de agua propone un recorrido por cuatro prácticas artísticas que convierten el agua en dispositivo de percepción, rastro histórico, genealogía del cuerpo y herramienta de resistencia. La exposición se despliega como una confluencia de miradas que vinculan ecología, espiritualidad, tecnología y cuidado. Las obras invitan a detenernos, a escuchar el curso del tiempo y del cuerpo, a percibir lo líquido como un espacio de relación y de memoria compartida.
Anna Dot. Libacions (2022–en curso)
Libaciones es un proyecto que consiste en una serie de páteras de cerámica y acciones colectivas. Se inspira en los rituales griegos de libación, en los que se derramaba agua o vino en honor de los ausentes. Sus páteras, decoradas con flora y fauna locales, se han activado en París, Villava y Sant Martí d’Empúries. En esta última acción, incluida en la exposición Aguas, lenguas y olvidos (Museo del Mediterráneo, 2024), las libaciones siguieron el trazado histórico del Ter, desde Colomers hasta el Mediterráneo, homenajeando un antiguo brazo del río hoy reducido a canales de riego. Libaciones combina investigación, gesto poético y comunidad, y nos recuerda que cada gota contiene una historia.
Caterina Miralles Tagliabue. 0.5 (2025)
0.5 es una instalación audiovisual que contrapone la inteligencia tecnológica de los centros de investigación climática y el saber popular de los pescadores de La Laguna de Venecia. El título -0,5 cm- alude al aumento anual del nivel del agua, símbolo del impacto del Antropoceno. Dividida en cuatro bloques temáticos, combina datos, relatos y paisajes para reflexionar sobre la ecología, la memoria y la convivencia entre formas humanas y no humanas de conocimiento. La obra se convierte en un espacio de observación y escucha donde la información científica y la sabiduría tradicional confluyen en un mismo flujo.
Fina Miralles. Mar, cielo y tierra (1973) y El retorno (2012)
Referente del arte conceptual catalán, Miralles ha explorado la relación directa entre cuerpo y naturaleza mediante acciones con tierra, hierba, piedras y agua. Mar, cielo y tierra es un collage que asocia palabras e imágenes -mar, cielo, nube, lluvia, sol- para aludir al ecosistema como unidad viva. El retorno es el registro fotográfico de una acción posterior en el tiempo que dialoga directamente con las llevadas a cabo en los 70 (Relaciones. Relación del cuerpo con el agua. El cuerpo en el mar) y que se vincula también a sus trabajos sobre la figura de la mujer, la fuente, el mar y las mujeres de agua como formas de memoria ancestral. Como dice la artista: «Lo que es importante es el agua que canta, el agua viva. Canta el agua, cantan los pájaros, las sirenas, las ballenas y cantamos nosotros.»[5] Su obra nos invita a reaprender a escuchar este canto primigenio, como un acto de afirmación y arraigo.
Stella Rahola Matutes. La Cronometradora (2023)
La Cronometradora es una instalación que convierte el vidrio en metáfora del agua y del tiempo. A través de una arquitectura translúcida y respirante, la obra reflexiona sobre el proceso artesanal y científico del material, su carácter poroso y mutable. Rahola propone un arte «bebible», hecho de vapor y luz, que nos recuerda la interdependencia entre materia, medio y cuerpo. Su investigación conecta tradición e innovación, conocimiento manual y tecnología, y defiende una práctica artística comprometida con la sostenibilidad y el cuidado del planeta.
Así, Cartografías de agua traza un itinerario que combina sensibilidad, conocimiento y compromiso. Las obras reunidas hablan de la necesidad de imaginar una nueva cultura del agua –una cultura que reconozca en ella no un recurso a explotar, sino una forma de vida compartida. En tiempos de emergencia climática, estas prácticas nos invitan a pensar desde el flujo, a entender que, como el agua, también nosotros formamos parte de un ciclo infinito de transformación y retorno.
[Cartografías de agua es una exposición colectiva comisariada por Montse Badia, con las artistas Anna Dot, Fina Miralles, Caterina Miralles Tagliabue, Stella Rahola Matutes, presentada en la Fundació Úniques 6/11/25 – 14/2/26]
[1] Paniagua, Jesús M. Agua. Historia, tecnología y futuro. Ed. Guadalmazán, Madrid 2023.
[2] Arenal Lora, Libia (ed.), Negocios insaciables: Estados, Transnacionales, Derechos humanos y Agua. Ed. Fundación para la Cooperación APY Solidaridad en Acción, 2015.
[3] Cerarols Ramírez, Rosa. «Pacte hidrosocial» en 100 paraules per a l’aigua: un vocabulari. (Ed. Eva Franch i Gilabert, Mireia Luzárraga, Alejandro Muiño). Catálogo Catalònia in Venice. Water Parliaments. Evento Collaterale de la 19a Exposición Internacional de Arquitectura _ La Biennale di Venezia. Lars Müller Publishers, Institut Ramon Llull y Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC), 2025
[4] Herrero, Yayo. Los cinco elementos. Una cartilla de alfabetización ecológica. Arcàdia Editors. Barcelona, 2021.
[5] Fina Miralles en conversación con Mireia Sallarès. «Canta el agua, cantamos nosotros». Video-entrevista. Fondo #06 MACBA, 2021
Recientemente, la comisaria Àngels Miralda publicaba en la revista Frieze (febrero 2026) el artículo Who Killed the Independent Curator?, un texto que me remite a los primeros años 2000 (no sin cierta sensación de vértigo) cuando, en el contexto del Programa Curatorial de la Fundación De Appel de A nombres como Hans-Ulrich Obrist, Maria Lind o Hou Hanru eran referentes habituales.
Esta figura, heredera del legado de Harald Szeemann y de proyectos como When Attitudes Become Form (1969), ponía el énfasis no sólo en los conceptos y procesos artísticos, sino sobre todo en la complicidad con los y las artistas y en la interlocución crítica con la institución. Sin formar parte del organigrama institucional, el curador independiente desempeñaba un papel de mediación entre artistas, instituciones y públicos, generando espacios de tensión productiva.
Hoy el escenario es muy distinto. Los profesionales independientes (artistas, comisarios/as, curadores/as o mediadores/as) se convierten en pequeñas empresas unipersonales que deben asumir simultáneamente la gestión, la comunicación, la difusión y la producción, además del trabajo conceptual y de investigación. Esa multiplicidad de roles responde menos a una elección que a una precarización estructural del sector.
Asimismo, el arte contemporáneo compite por la atención en sociedades saturadas de estímulos, donde los impactos visuales de las redes sociales y la industria del entretenimiento desplazan a menudo la temporalidad lenta de la investigación y del pensamiento crítico. Aunque hasta qué punto puede ser tanto o más política la actuación de Bad Bunny en SuperBowl que programaciones completas de museos hablando de decolonización, es ya otro tema. Los recursos económicos existen, pero se distribuyen de forma desigual: abundan para grandes ampliaciones museísticas o instituciones emblemáticas, mientras que llegan con cuentagotas al tejido cultural independiente, a menudo en forma de subvenciones que generan incertidumbre presupuestaria hasta entrada la mitad del año.
En su artículo, Miralda señala también la consolidación de un modelo en el que las direcciones artísticas de las grandes bienales recaen en responsables de grandes instituciones, favoreciendo la circulación reiterada de artistas y discursos y produciendo una homogeneización que limita la pluralidad.
Sin embargo, las instituciones consolidadas comparten con las iniciativas independientes la voluntad de pensar el presente, preservar el patrimonio e imaginar futuros más justos, aunque esta aspiración se vea a menudo tensionada por sus propias estructuras. La solución no pasaría tanto por oponerse a la institución, sino por activar numerosas prácticas instituyentes entre arte y política que permitan implementar múltiples formas institucionales que puedan ser complementarias y realmente transformadoras.
[Texto publicado en la revista Bonart número 203, marzo 2026]
«Desvelar las estructuras de poder y control a través de la fotografía» es el leitmotiv del trabajo de Paula Artés. Partiendo de una formación fotográfica, su práctica ha desplazado progresivamente el foco hacia el proceso de investigación, incorporando metodologías propias del análisis crítico y político. En los sistemas que examina identifica mecanismos de poder y control que operan desde la distancia, la invisibilidad o la intangibilidad.
En distintos proyectos ha abordado la opacidad de un cuerpo del Estado, la Guardia Civil, entendida como sistema operativo de control policial (Fuerzas y cuerpos, 2016-2018); la explotación del entorno natural y las formas de regulación ejercidas por grandes oligopolios (Energía sumergida, 2018-2024; El caudal del río, 2021-2025); o el espacio VIP en un contexto deportivo como lugar de acuerdos de gran impacto político y económico (Palco de honor, 2025), por mencionar solo algunos.
Firma, (2017-2019) no es su trabajo más reciente, aunque el paso del tiempo le ha ido añadiendo nuevas capas de significado. Iniciado como proyecto de fin de carrera, bajo la tutoría de Tanit Plana y Marta Dahó, Firma, marca un punto de inflexión en el trabajo de Artés al otorgar un peso central a la investigación como parte constitutiva de la obra. Firma, se articula a partir de una serie de preguntas directas y profundamente políticas: ¿qué llega a saber el Estado sobre nosotros?, ¿cuánta información personal gestiona?, ¿desde dónde ejerce el control?, ¿qué uso hace de estos datos?, que sirven de detonantes para agudizar nuestra posición como ciudadanía crítica.
Firma, se centra en espacios oficiales que recogen y gestionan nuestros datos —centros médicos, registros civiles, tanatorios, bibliotecas, oficinas de correos—, que la artista fotografía mediante una cámara de placas y un proceso analógico. Las imágenes muestran lugares anónimos, prototípicos y perfectamente intercambiables, sin rastro de presencia humana. Los encuadres, cuidadosamente elegidos, remiten a puntos muertos: espacios sin salida, pasillos sin puntos de fuga, atravesados por una atmósfera kafkiana. Son imágenes que evocan los aspectos burocráticos de nuestras vidas, ya indistinguibles de los vitales.
De manera paralela, Artés recopila una gran cantidad de documentos procedentes de estos mismos espacios, formularios en los que se nos solicita información personal y que, de forma reiterada, culminan con el mismo verbo en imperativo: “firma”. A veces acompañado de una coma que pretende suavizar la orden, otras seguido de dos puntos, pero siempre enunciado como mandato. Un gesto aparentemente banal que condensa la cesión de derechos, datos y responsabilidades en un solo acto.
Fotografías y documentos configuran así un retrato de la estructura administrativa del Estado como un panóptico contemporáneo. El diseño carcelario de Bentham (una torre central desde la que se vigila a los reclusos sin que estos sepan si están siendo observados) y su reformulación por Michel Foucault, como tecnología de poder extensible a toda la sociedad, adquieren un nuevo peso en el contexto de la digitalización acelerada, especialmente a partir de 2020 con la pandemia.
El libro de artista(1) que forma parte del proyecto incluye una conversación reveladora entre Paula Artés y Gemma Galdón Clavell, doctora en políticas de seguridad y tecnología y analista de políticas públicas. En ella se recuerda cómo el Estado moderno se funda sobre la gestión de datos como forma de organización y control, y cómo la burocracia desempeña un papel clave en su constitución histórica.
Con la digitalización, esta capacidad de control se incrementa exponencialmente. Los datos que aportamos voluntariamente se cruzan con aquellos que se recogen de forma involuntaria, generados por nuestra actividad cotidiana, desde las compras que realizamos hasta los itinerarios que seguimos, los servicios que utilizamos o las plataformas que consultamos. Estamos más controlados, pero somos menos conscientes de ello y, paradójicamente, tenemos menos capacidad de control sobre nuestros propios datos.
El tecnofeudalismo (2) del que habla Yanis Varoufakis deja de ser una abstracción teórica para convertirse en una realidad palpable. Las infraestructuras digitales de datos no tienen como finalidad principal facilitarnos la vida ni ampliar nuestros derechos, sino maximizar la rentabilidad de las grandes corporaciones tecnológicas globales.
Los espacios que fotografía Paula Artés siguen existiendo, aunque sus funciones se hayan transformado radicalmente. Ya no es necesario desplazarse físicamente para realizar un trámite: bastan uno o varios clics. Los datos ascienden entonces a lo que llamamos “la nube”, un término poético y aparentemente inocuo que oculta la proliferación de centros de datos físicos, altamente consumidores de recursos, especialmente agua y electricidad, con un impacto ecológico y geopolítico cada vez más evidente.
La desaparición del espacio físico no implica la desaparición del control, sino su intensificación. El poder ya no necesita arquitectura monumental ni presencia visible, opera de manera distribuida, opaca y automatizada. La burocracia, lejos de diluirse, se vuelve más eficiente, más rápida y más difícil de cuestionar. El gesto de firmar, ahora convertido en aceptar, marcar una casilla o deslizar un dedo, se produce con mayor frecuencia y con menor conciencia de sus consecuencias.
Firma, nos sitúa ante una paradoja central de las democracias contemporáneas: cuanto más se agilizan los sistemas administrativos, menos margen queda para el disenso. El consentimiento se vuelve una formalidad y la responsabilidad se desplaza hacia el individuo, mientras las infraestructuras de poder permanecen fuera de nuestro campo de visión. La invisibilidad se convierte así en una estrategia política fundamental. Lo que no se ve no se cuestiona, y lo que no se cuestiona se normaliza.
En este sentido, el proyecto de Paula Artés traza una cartografía crítica del presente, en el que el control no se impone por la fuerza, sino que se gestiona mediante protocolos, interfaces y lenguajes administrativos que hemos aprendido a aceptar como inevitables.
Comprender estos mecanismos, hacerlos visibles y nombrarlos es un gesto profundamente político. No garantiza la emancipación, pero constituye una condición indispensable para imaginarla. Porque solo aquello que se comprende puede ser cuestionado, y solo aquello que se cuestiona puede, eventualmente, transformarse.
[Este texto acompaña la exposición Firma, de Paula Artés en el Centre Cultural Melchor Zapata, Benicássim. 19 Febrero – 26 Abril 2026]
